Contemporaneidad en el arte argentino
Después de todo un año de estudio de la historia del arte pre-moderno, moderno y contemporáneo; abordaré en este trabajo la problemática de la contemporaneidad en el arte, partiendo de algunas apreciaciones de teóricos y ejemplificando con las obras que compusieron la exposición “Infiernos e idolatrías” del artista argentino León Ferrari en el año 2000.
En una especie de antología del devenir del arte en la historia, Arthur Danto hace un recorrido definiendo diferencias de narrativas (Vasariana, y la de Greenberg), como así también de que es lo que considera como “la era del arte” y “después del fin del arte”, donde ubica el arte contemporáneo al cual denomina “post-histórico” (ya que considera que el término post-moderno no abarca toda la complejidad y variedad de arte producido en este período)
A lo largo de este año, he recibido tanta información sobre arte moderno y contemporáneo; que llegando al final de mi cursada me he topado muchas, muchas veces con la pregunta ¿esto es arte? ó ¿a esto también se lo puede llamar arte? Ejemplo más impactante fue para mí el conocer el Accionismo Vienes de Nitsch. En el catalogo del Macro lo explican citando a H. Foster: “El critico Hal Foster puntualizó que mientras el arte moderno buscó producir convicción, el arte contemporáneo o postmoderno (Danto no hace esta equivalencia) pretendió despertar dudas” I
Esto se debe a que evidentemente los límites del arte se han corrido haciendo variar los conceptos de: artista, obra y espectador; e incluso los conceptos manejados por las Academias de Arte, Galerías y Museos. Danto explica algo de esto de la siguiente manera:
“La mimesis se convirtió en un estilo con el advenimiento del modernismo o, como lo denominé, en la edad de los manifiestos. Cada uno de esos manifiestos intentó encontrar una nueva definición filosófica del arte, así como lanzarse a capturar el arte en cuestión (…) La edad de los manifiestos, tal como lo veo, llegó a un final cuando la filosofía se separó del estilo porque emergió la verdadera forma de la pregunta: << ¿Qué es arte? >>. Esto tuvo lugar aproximadamente alrededor de 1964. Entramos en lo que denominé el período posthistórico una vez que fue determinado que una definición filosófica del arte no se vinculaba con ningún imperativo estilístico, por lo que cualquier cosa podía ser una obra de arte”II
En la Argentina, inserta ya en la circulación del arte a nivel mundial como efecto del desarrollo de los medios de comunicación y la globalización; ya desde el tiempo de las neovanguardias, han existido artistas que producen obras coetáneas a los grandes exponentes de otros países.
El artista León Ferrari, sin dudas es un artista que podría denominarse “contemporáneo” y no solamente por su producción renovada constantemente o por un emplazamiento temporal en la historia; sino principalmente, porque su obra es altamente conceptual (característica de las obras que se desarrollaron a partir de fines de la década del 60´) Como se expresa el catalogo del MACRO ya citado:
“(…) En este sentido, hay obras que resultan paradigmáticas en el conjunto [de obras del MACRO] Sobre todo desde el punto de vista del modo en que dan cuenta de una forma contemporánea de construcción y aproximación conceptual al presente. Poner de manifiesto la apropiación de elementos simbólicos de la era actual, amalgamar de un modo singular los conceptos de belleza y provocación, plantear giros conceptuales en torno a lo mediático y lo social o bien generar en el espectador la pregunta por los márgenes de lo que puede ser considerado objeto artístico hoy en día constituyen la base de algunas intenciones de la estética contemporáneas formuladas por varios artistas de la colección” III
En su muestra “Infiernos e idolatrías” presentada en el ICI, Centro Cultural de España ubicada en plena calle Florida al 943 de Capital Federal, en mayo del 2000, el artista plástico Ferrari hizo una excelente muestra de arte contemporáneo, cargado de elementos conceptuales, como así también de recursos tomados de prestado de otra clase de arte del pasado modernista (más allá de que el elemento kitsch también habitó estas tierras en los años del menemismo).
El objeto de este trabajo es Justamente, analizar sobre el Kitsch, sus usos en lugares y tiempos puntuales, deteniéndome en el uso que el Pop Art hace del Kitsch y compararlo con el modo en que León Ferrari manipula ese elemento en su obra de tal modo que obtiene como resultado piezas de arte contemporáneo, pertenecientes al período post-histórico que plantea A. Danto.
Desarrollo
“En mi opinión, la principal contribución artística de la década (los setenta) fue la emergencia de la imagen apropiada, o sea el <
Arthur C. Danto
Esta apreciación de Danto, podría aplicarse en buena medida a la obra de Ferrari, quien ha tomado varias figuras del kitsch cristiano , para desarrollar una idea de lo que él piensa. Está culturalmente instaurado que nadie debería mofarse y menos quitar el sentido sacro a las piezas kitsch cristianas, sobre todo cuando se podría leer como afrenta a la fe de millones de personas. Sin embargo, analizando sobre el kitsch; encontré un muy interesante escrito de Clement Greenberg respecto de la relación de la política con el Kitsch que redactó en 1939, donde plantea:
“Siempre ha existido, por un lado, la minoría de los poderosos – por ende personas cultas- y, por el otro, la gran masa de los pobres y de los explotados, por ende ignorantes. La cultura formal siempre ha pertenecido a los primeros, mientras que los otros han tenido que contentarse con la cultura popular y rudimentaria, o kitsch” 2
De este fragmento podemos inferir que la Iglesia Católica, a través del fomentar su teología (al menos como un camino más) con elementos de consumo masivo de alguna manera no solo cautiva a sus fieles sino también afirma y legitima su posición de poder. Los regímenes totalitarios (salvando las distancias) hicieron lo mismo, rechazando a las vanguardias como obras no elevadas:
“Alentar el kitsch es, simplemente, otra de las vías poco costosas con que los regimenes totalitarios intentan granjearse el favor de sus súbditos. Dado que estos regímenes no pueden elevar el nivel cultural de las masas – aunque quisieran- sin rendirse ante el socialismo internacional, halagan a las masas poniendo toda cultura a su nivel. Por este motivo la vanguardia es rechazada, (…) El kitsch mantiene al dictador en estrecho contacto con el << alma>> del pueblo” 3
Todo este preludio de asociaciones con el poder eclesiástico no define de por sí lo kitsch. Pero puede darnos una pequeña idea de la utilidad que se le da a estos ornamentos y decoraciones en el marco de un discurso unidireccional y dogmático hacia grandes sectores de la sociedad [de consumo podríamos agregar] a quienes se considera adecuado proveer de productos deteriorados, antes que de productos de valor artístico. Quizá la diferencia substancial en el kitsch cristiano radica en el hecho de que no se limita solo a unas meras representaciones formales, sino que son la cáscara para un cúmulo de significaciones teológicas (a lo que Karl Pawek llama: sustancia teológica; concluyendo que el kitsch cristiano no radica tanto en la representación, en el elemento formal, como en la teología ). Es decir, que si bien es cierto que estas figuras u ornamentos religiosos no son vistos como kitsch, es innegable el hecho de que más allá de sus implicancias teológicas; como elementos materiales si lo sean.
Los objetos religiosos como los que usó León Ferrari, son mas bien vistos [en términos de Mircea Eliade] como Hirofanías (palabra compuesta por dos palabras griegas: hieros (‘ηρος) = sagrado y fanega (φανεια) = manifestar. Es decir que hace presente lo sagrado sin cambiar la materialidad del objeto, aunque sí cambia en su sustancia cósmica. De allí el respeto reverencial de los creyentes hacia esas estatuillas.
Haciendo un poco de historia del kitsch, encontré que su etimología es incierta aunque Gillo Dorfles también le da origen en el inglés sketchc; y que es probable que haya surgido los mercados de arte de Munich entre los años 1860 y 1870. El término era usado para describir los dibujos y bocetos baratos o fácilmente comercializables y apelaba al gusto vulgar de una nueva burguesía de Munich que querían parecerse a las clases altas tradicionales, copiando sus hábitos culturales4 [status symbol], esto se puede relacionar muy bien con el desarrollo del kitsch en la argentina de los años noventa según plantea Pierre Restany en su artículo “Arte Guarango para la argentina de Menem”5. Mientras que el uso que les da león Ferrari a los objetos del kitsch cristiano es muy alejado de esto; sino que realizar otra clase de operaciones que analizaré más adelante.
Siguiendo una linealidad histórica, el Kitsch atraviesa diferentes practicas sociales de fines del siglo XIX y principios del XX como lo son: la estatuaria, los souvenir de fiestas y turístico, la beatería, la publicidad, el cine, el stylingd y la arquitectura. Así, a grandísimos rasgos, podemos recalar en el Arte Pop norteamericano, donde podemos ver la inclusión de ciertos componentes de carácter kitsch; quizás debido a que se presenta como parte de una cultura urbana, no tradicional; como producto industrial y de consumo masivo.
Como un ejemplo de la utilización del Kitsch en el arte Pop, cito la obra de Andy Warhol “Mona lisa” [Figura 2], en primer lugar el artista se apropia de la obra de Leonardo Da Vinci y luego la reproduce en un lienzo haciendo de esa obra maestra un elemento de reproducción. Si bien como resultado obtiene una obra de arte única, la producción seriada de la imagen se puede relacionar con los objetos kitsch. Es decir que, de la categoría de kitsch; el pop solo toma lo formal (colores puros, materiales como plástico, sintéticos, etc.) Los artistas pop se apropiaban de imágenes kitsch para elaborar conceptos, muchas veces de manera irónica. Respecto de los motivos kitsch, Gillo Dorfles pregunta retóricamente:
“Pues bien, ¿Qué hay más sintomáticamente kitsch que algunos típicos <
Algo de esto, podemos identificarlo en la obra de Roy Linchestein al llevar del soporte historieta a una obra única imágenes que luego también fueron devueltas al mundo del consumo como elementos que se podrían considerar también kitsch (me refiero a la producción de merchandising). [Figura 3]
Otro aspecto a tener en cuenta para diferenciar la manipulación del Kitsch por parte de los artistas Pop y León Ferrari, tiene que ver con el comportamiento espectatorial. Mientras el espectador de la obra Pop se encuentra vivenciando una experiencia estética similar a la tradicional, el espectador de la muestra de Ferrari, se ve llevado a una reflexión por sobre la contemplación estética, que hace que prime el concepto sobre la obra (concepto ideológico de corte político/ religioso)
Las obras pop, eran bastante conservadoras cuando se habla de integrar imágenes religiosas en ellas, puesto no era el enfoque de sus temáticas; mientras que León Ferrari si lo hace en su obra.
León Ferrari, hace uso no solo de las figuras de estatuillas de santos, vírgenes y Cristos; sino también del valor simbólico de estas, agregando elementos culturales (licuadoras, tostadoras, sartenes, planchas, garrafas, pajareras, etc.) y de consumo masivo que los presenta como obras de arte, que es una actitud propia de los nuevos comportamientos conceptuales de las obras post históricas. Poseen características del Neo dadaísmo y del Pop Art no tan solo por lo formal estético; sin más por el carácter provocativo, polémico, controversial; que hace preguntar al espectador si se trata efectivamente de una obra de arte (más allá del lugar de emplazamiento donde se encuentre) G. Genette lo expresa del siguiente modo:
“(…) en ese tipo de obras [dadaístas, pop o neo-dadaístas] el objeto o el acontecimiento producido (o elegido) lo es (…) en virtud del carácter crítico, paradójico, provocativo, polémico, sarcástico o simplemente humorístico que acompaña al acto de proponer como obra de arte un objeto o un acontecimiento cuyas propiedades suelen considerarse no artísticas o antiartísticas: objetos industriales de serie, vulgares, kitsch, aburridos, repetitivos, amorfos, escandalosos, vacíos, imperceptibles o cuyas propiedades perceptibles importan menos que el procedimiento del que resultan”.7
Cualquiera que lea estas líneas de Genette pensaría que lo escribió pensando en la obra de León Ferrari. Es claramente visible en esta obra de Ferrari, que recurre a operaciones ya antes vistas en la historia del arte, como por ejemplo un cierto carácter de arte objetual de ready-made8, al proponer como obra de arte elementos tal cual describe Genette en le fragmento mencionado; haciendo un recorrido que nos lleva remitidos de un objeto (elementos kitsch) a un acto (presentarlos como arte) y de dicho acto a su concepto (el sentido que Ferrari le da a su obra e intenta comunicar9) Existe sin embargo una diferencia con los clásicos ready-made, y radica en el hecho de que las operaciones de Ferrari, no son azarosas, ni caprichosos
Comentando un poco de la obra, si bien es cierto que es poco ortodoxo asar a la plancha a un Cristo [Figura 1], el concepto presentado por Ferrari tiene su propia lógica. El mismo escribió10.
“Compartimos una sociedad donde algunas personas profesan una religión que afirma que otras merecen ser torturadas en el más allá (…) Traté de reflejar este aspecto de nuestra sociedad en una exposición que presenté en el ICI donde mostré reproducciones de infiernos cristianos (Giotto, Miguel Ángel, Fra Angélico) habitados por nuestros semejantes, junto a otros infiernos inspirados en aquellos pero ocupados por ídolos vaticanos: Vírgenes, santos y Sagrados Corazones de yeso y poliéster.”
Claramente lo que sucedió fue que se violentó (de manera conciente) algunas significaciones imaginarias sociales, haciendo emerger nuevas significaciones personales de lo que significa “infierno” y de quienes podrían habitarlo. Por otro lado, Ferrari incluye temas de corte más político que van más allá de hervir a un par de santos en una olla [Figura 5] o de jugar una partida de ajedrez entre vírgenes y una vela con forma de pene intimidante [Figura 6], sino que hace un juego de comparación conceptual entre un conjunto de santos que representan la ultima cena con Jesús en el centro; enfrentando a un “gorila” rodeado de ratas (imagen fuerte que remite a la pasada dictadura militar y sus relaciones con la Iglesia argentina*). [Figura 7] Todas estas figuras que presentó, pueden ser adquiridas en una santería donde se mezclan lo cristiano como así también con objetos kitsch de cultos sincréticos (para ritos blancos o negros) Es como si Ferrari trasladara la santería a la sala de exposición y le otorgara nueva significación. Otras obras expuestas no quisiera comentarlas así puedo seguir con el eje de mi exposición.
Este juego que propone Ferrari, es simplemente plantear esos objetos de uso cultural (electrodomésticos y enceres de cocina, y estatuillas de santería) y proponerlos como objetos de arte, les da un título y los reúne en una muestra en un museo. Marchán Fiz refiriéndose a los ready-made de Duchamp expresa:
“(…) proclama el principio de que cualquier cosa puede ser motivo de una articulación artística. En el arte objetual el proceso artístico posibilita la realización de obras sin las premisas del conocimiento manual tradicional, apoyándose en la relación selectiva, lúdica, libre y reflexiva al mundo de nuestra realidad artificial. Pero ni los criterios formales ni los de contenido poseen una relevancia decisiva”.11
Estas operaciones de las cuales se vale León Ferrari, pertenecen a movimientos de vanguardias modernistas; y pude dar margen a una acalorada discusión en torno a definir su obra como moderna o contemporánea, sin embargo; el carácter altamente conceptual (político) manipulando objetos apropiados es lo que me lleva a otorgarle la categoría de contemporáneo.
Es totalmente aceptable poner en discusión los puntos de vista haciendo un análisis hermenéutico no solo de la obra en tanto a sus características formales, sino también del contexto social donde se encuentra inserta y que le otorga una particular significación. No es lo mismo que se exhiba en un país occidental y cristiano que en otro lugar, pues las significaciones imaginarias sociales están más allegadas al cristianismo; lo cual hace que la obra expuesta, active un cúmulo de sentidos que la hacen mas impactante ante el público; haciendo que el espectador reflexiones y relacione ideas y conceptos que se desprenden de la materialidad de la obra. También influye en algunas piezas el carácter nacional, como en la Figura 7.
También quiero incluir en este trabajo, una sugerencia que me hizo la Prof. María Gabriela Hernández Céliz sobre la situación de simpatía que cuentan los objetos Kitsch por parte de las personas que los consumen y que al parecer Ferrari las manipula de manera tal que las vacía de su contenido significante.
Puedo entonces luego de este breve análisis llegar a unas conclusiones que den un marco teórico que ayude a interpretar estas obras como arte contemporáneo legítimo.
Conclusión
El planteo de este trabajo práctico nos pidió que establezcamos relaciones entre alguna problemática teórica contemporánea del arte y el estudio de casos en la producción artística nacional o local; que aplicásemos conceptos teóricos desarrollados durante la cursada y profundizar en el conocimiento de la producción artística contemporánea argentina.
En mi caso particular, profundicé en la obra de León Ferrari, aplicando los conceptos de arte objetual emparentado con el ready-made (aunque con variaciones en su concepción de obra) y el uso de objetos del kitsch cristiano para trasmitir ideas determinadas por el artista (arte conceptual) haciendo una diferencia con la utilización del elemento Kitsch particularmente en el Arte Pop.
Desde el punto de vista de Arthur Danto, que plantea el inicio de la pos-historia del arte a partir del Pop Art, y teniendo en cuenta que también pone como una de las principales características y aportes de la contemporaneidad (equivalente a pos-histórica según su propia definición) a la imagen apropiada y resignificada1, es que me animo a determinar a esta obra de León Ferrari como contemporánea, mas allá que podría ser clasificada con la categoría de moderna si uno hace enfoque solamente en el carácter objetual de su obra que lo arrima a los procedimientos vanguardistas y deja de lado la contundencia de su discurso apropiacionista-conceptual.
Después de todo lo que he visto y estudiado a lo largo de los últimos tres años en relación a la historia del arte, sin dudas es un shock gigante todo lo sucedido a partir de la contemporaneidad, como ha virado las concepciones de artista, obra, espectador, circuito artístico, etc. Si el modernismo inaugurado por movimientos como los impresionistas y las primeras vanguardias del siglo XX, trajo sus crisis y resistencias, sus aceptaciones y consagraciones, la contemporaneidad en el arte se ha convertido en un sin limite. Nada de lo instituido hasta el momento se erige como parámetro para definir lo artístico, cada día, diversas operaciones y prácticas provenientes de otros campos y experiencias humanas son incluidas en la categoría de “arte”. Podría ser que estemos llegando a un sin sentido del arte y que tratemos de buscar (no en el futuro) el germen del arte; sino como un ciclo que siempre se repite; en el pasado (así como el neoclasicismo reivindica al arte clásico, etc.) Solo nos queda hacer y esperar para ver como resulta.
ARRECIGOR, Alejo Laureano
REFERENCIAS TEXTUALES
a DANTO, Arthur C. “Después del fin del Arte, El arte contemporáneo y el linde de la historia”; Introducción, Editorial. Paidós. Pág. 37 ¬
1 Léase cita de Arthur Danto que encabeza el comienzo del desarrollo de este trabajo.
2 DORFLES, Gillo. (1973) “El Kitsch”, Antología del mal gusto, Vanguardia y Kitsch, III – Editorial Lumen, Barcelona. Pág. 115 y 116 – [Edición original: Gariele Mazzotta editore, Milán, 1968].
3 DORFLES, Gillo. (1973) “El Kitsch”, Antología del mal gusto, Vanguardia y Kitsch, III – Editorial Lumen, Barcelona. Págs. 122 y 123 – [Edición original: Gariele Mazzotta editore, Milán, 1968].
Ver DORFLES, Gillo. (1973) “El Kitsch”, Antología del mal gusto, Beatería – Editorial Lumen, Barcelona. Págs. 143- 150 – [Edición original: Gariele Mazzotta editore, Milán, 1968].
4 Vease http://es.wikipedia.org/wiki/Kitsch#Historia
c Vease Ver DORFLES, Gillo. (1973) “El Kitsch”, Antología del mal gusto, Prefacio – Editorial Lumen, Barcelona. Nota al pié, Pág. 10 – [Edición original: Gariele Mazzotta editore, Milán, 1968].
5 RESTANY, Pierre. “Revista Lápiz”, Arte Argentino de los 90´, Arte guarango para la argentina de Menem, Págs. 51-55. P. Restany escribe: “(…) el presidente Menen encarna la dinámica de transformación de un clan de poder. Se trata de los nuevos ricos que se han beneficiado de la política económica del Ministro Cavallo (…) La gran mayoría de ellos originaria de las provincias del norte y sobre todo de la Rioja. Tienen el estilo inconfundible de esa región, de “domingueros” y “guarangos”, de campesinos endomingados y de catetos o “terroni”, en italiano”. Tomo esta cita solo a fin de compararla con la burguesía en ascenso de Munich que relato en el escrito principal, puesto que me parece muy despectivo la manera en que Restany se refiere a mis compatriotas Riojanos.
d Styling equivale a decir cualquier producto industrial diseñado con efecto decorativo o exhibicionista por razones de mercado.
6 DORFLES, Gillo. (1973) “El Kitsch”, Antología del mal gusto, Mito y Kitsch – Editorial Lumen, Barcelona. Pág. 37 – [Edición original: Gariele Mazzotta editore, Milán, 1968].
* En la época del primer peronismo, los sectores opositores llamaban a los militantes o adherentes al peronismo: “cabecitas negras”, mientras que los peronistas también habían inventado un término igual de despectivo para sus opositores, les llamaban “gorilas”. El trato despectivo (violento hasta el genocidio) entre fracciones opositoras ha sido el emblema histórico y permanente de la argentina intolerante.
I MACRO, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Catálogo, Pág. 17.
II DANTO, Arthur C. “Después del fin del Arte, El arte contemporáneo y el linde de la historia”; Narrativas maestras y principios críticos, Pág. 37 Ed. Paidós.
III MACRO. Op cit, Pág. 11.
Cuando me refiero a Kitsch cristiano, estoy puntualmente apuntando al kitsch de la religión Católica Apostólica Romana, puesto que otras confesiones cristianas no han desarrollado el culto a las imágenes, sino que son más bien iconoclastas. Karl Pawek, quien fuera uno de los máximos representantes de la cultura católica en Alemania escribió dentro de un ensayo que se refería al kitsch: “Si consideramos el alto porcentaje de población que, limitando el juicio al aspecto de los escaparates de los negocios de lámparas, alfombras, muebles, porcelanas, vive del mal gusto, no puede extrañar a nadie que también sean de mal gusto las imágenes y los objetos religiosos que rodean a los cristianos”. Es justamente a esto cuando uso la categoría de kitsch cristiano: ángeles, santos, cristos, vírgenes, beatos, de todo tipo, tamaño, color, en materiales que no son nobles y reproducidos en serie, como decoración u ornamento.
7 GENETTE, Gérard. (1996) “La obra de arte”, El estado conceptual, - Editorial Lumen, Barcelona. Pág. 168.
8 EL autor Simón Marchán Fiz en su libro “Del arte objetual al arte de concepto”, en el Cáp. III – EL principio de collage y el arte objetual; cita una declaración de Duchamp sobre su “Urinoir” o Fuente, que explica el sentido en que tomo la expresión [ready- made]: “(…) Que el señor Mutt haya producido o no la Fuente con sus propias manos, es irrelevante. La ha elegido. Ha tomado un elemento normal de nuestra existencia y lo ha dispuesto de tal forma que su determinación de finalidad desaparece detrás del nuevo título y del nuevo punto de vista; ha encontrado un nuevo pensamiento para este objeto”
9 Para ampliar, ver GENETTE, Gérard. (1996) “La obra de arte”, El estado conceptual, - Editorial Lumen, Barcelona. Pág. 164-165.
10 Ver Anexo documental en la página 13, para leer el documento publicado por León Ferrari en el diario Página12 el 12/6/00 que explica su obra de “infiernos e Idolatrías”.
11 MARCHÁN FIZ, Simón. (1986) “Del arte conceptual al arte de concepto”, (1960-1974) Epílogo sobre la sensibilidad <
BIBLIOGRAFIA
1. DANTO, Arthur C. “Después del fin del Arte, El arte contemporáneo y el linde de la historia”; Editorial. Paidós. ¬
2. DORFLES, Gillo. (1973) “El Kitsch”, Antología del mal gusto, Editorial Lumen, Barcelona. [Edición original: Gariele Mazzotta editore, Milán, 1968].
3. GENETTE, Gérard. (1996) “La obra de arte”, El estado conceptual, - Editorial Lumen, Barcelona.
4. MACRO, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Catálogo.
5. MARCHÁN FIZ, Simón. (1986) “Del arte conceptual al arte de concepto (1960-1974)” Epílogo sobre la sensibilidad <
6. RESTANY, Pierre. “Revista Lápiz”, Arte Argentino de los 90´, Arte guarango para la argentina de Menem.
7. http://www.leonferrari.com.ar
8. http://es.wikipedia.org/wiki/Kitsch
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